মাটির মানুষের বুকে আগুনের পাখি

একটা পুরনো গ্রুন্ডিগ টেপ-রেকর্ডার। ঘরের কোণে পড়ে থাকা যন্ত্রটার তারে তারে জড়ানো ধুলো, বোতামগুলোতে আঙুলের ছাপ শুকিয়ে এসেছে। একদিন পরিবারের ছেলেমেয়েরা সেই যন্ত্রটা চালু করে বৃদ্ধা মায়ের সামনে ধরে বসে— দাদি, তুমি কথা কও। বৃদ্ধা কথা বলতে শুরু করেন। মিনিট দশেকের রেকর্ডিং। সেই দশ মিনিটে তিনি বলে ফেলেন গোটা একটা জীবন— স্বামী, শাশুড়ি, ভাই, ভাগ্নে, ছেলেমেয়ে, প্রতিবেশী, একের পর এক মানুষ। আর প্রায় প্রতিটি মানুষের প্রসঙ্গ শেষ হয় একই বাক্যে— ‘তারপরে মরে গেল! তারপরে মরে গেল।’

মাঝে মাঝে তিনি থেমে প্রশ্ন করেন, ‘কি র‍্যা, হয়েচে?’ ছেলেমেয়েরা উত্তর দেয়, ‘হ্যাঁ হ্যাঁ হচ্ছে, তুমি বলো, তুমি বলে যাও’। এই দশ মিনিটের ফিতায় ধরা পড়ে আছে একটি নারীর সারা জীবন, একটি যৌথ পরিবারের ভাঙন, একটি দেশের ইতিহাস। বছর আটচল্লিশ পরে সেই ফিতার শব্দ থেকে জন্ম নেবে বাংলা ভাষার অন্যতম শ্রেষ্ঠ উপন্যাস ‘আগুনপাখি— যার কথক সেই নারী, ভাষা সেই নারীর মুখের বর্ধমানি কথ্য, আর কাঠামো সেই স্মৃতির অসমাপ্ত ছন্দ। এই একটি ঘটনাই হাসান আজিজুল হকের সমগ্র সাহিত্যিক প্রকল্পকে যেন ধরে ফেলতে চায়— তিনি কল্পনা থেকে লেখেন না, স্মৃতি থেকে লেখেন; তিনি ইতিহাসের ওপর গল্প চাপিয়ে দেন না, বরং মানুষের মুখের ভাষার ভেতর থেকে ইতিহাসকে উঠে আসতে দেন। তার সাহিত্য বোঝার সবচেয়ে সহজ পথ তাই তার জীবন বোঝার চেষ্টা করা— কারণ তার জীবনের প্রতিটি বাঁক, প্রতিটি ক্ষত, প্রতিটি ফিরে-আসা তার অতুলনীয় কথাসাহিত্যের ভান্ডারে গিয়ে জমা পড়েছে। এই প্রবন্ধ সেই জমাখরচের সামান্য পুঁজির হিসাবই রাখারই চেষ্টা।

হাসান আজিজুল হক, ছবি প্রণবেশ দাশ
গল্পের প্রথম পাঠশালা

১৯৩৯ সালের ২ ফেব্রুয়ারি বর্ধমানের যবগ্রামে যে শিশুটি জন্মায় (তিনি নিজে লিখেছেন ৩ সেপ্টেম্বর, মায়ের মুখে শোনা ভাদ্র মাসের কথা), সে এসেছিল এক বিরাট একান্নবর্তী পরিবারে— প্রায় পঁয়ষট্টি জন মানুষের সংসার, পাঁচ ভাইয়ের পরিবার এক ছাদের নিচে। এমন পরিবারে ভালোবাসার চেয়ে হিসাব বেশি, আদরের চেয়ে দায়িত্ব বেশি; সেখানে একজন শিশু কেবল স্নেহের পাত্র নয়, সংসারের হিসাবের একটি অঙ্কও। মায়ের কাছ থেকেও তাই একান্ত আদর পাওয়া দুর্লভ। এই বঞ্চনাটি তাকে কেবল কষ্ট দেয়নি, দিয়েছে এক ধরনের নিরাসক্ত দৃষ্টি— যে দৃষ্টি পরে তার গল্পের সবচেয়ে বড় সম্পদ হয়ে উঠবে।

যৌথ পরিবারের ভেতরের টানাপোড়েন, সম্পত্তি নিয়ে কাড়াকাড়ি, সম্পর্কের নিঃশব্দ ক্ষয়, রান্নাঘরের হিসাব আর উঠোনের ঈর্ষা— এসব তিনি দেখেছেন বাইরে দাঁড়িয়ে নয়, ভেতরে থেকেই; তাই তার গল্পে পারিবারিক ভাঙন কখনো আবেগের বিষয় হয়ে ওঠে না, হয়ে ওঠে সমাজবিজ্ঞানের বিষয়। এই দৃষ্টিভঙ্গিই তাকে দিয়েছে সেই বিরল ক্ষমতা, যার সাহায্যে তিনি নিজের পরিবারকেই বাইরের চোখে দেখতে পেরেছেন। ‘আগুনপাখি’র কথক যে যৌথ পরিবারের মেজবউ, যিনি দেখেন কীভাবে একান্নবর্তী সংসার ভেতর থেকে ভাঙতে থাকে— তার চরিত্র নির্মাণে লেখকের নিজের শৈশবের এই অভিজ্ঞতাই কাজ করেছে। ‘আগুনপাখি’তে বর্ণিত কাহিনি প্রকৃতপক্ষে হাসান আজিজুল হকের মায়ের বিবৃত কাহিনির সামান্য পরিমার্জিত রূপ। শৈশবের ঘরটাই তার প্রথম পাঠশালা; সেখানে তিনি যে ভাষা শুনেছেন, সেটাই পরে তার সাহিত্যের ভাষায় পরিণত করতে পেরেছেন। এই পাঠশালায় তিনি আরও একটি জিনিস শিখেছেন— অনুপস্থিতির ভাষা। যৌথ পরিবারে কে কখন আসে, কে কখন যায়, কে কার কথা বলে না— এই সব নীরবতার হিসাব রাখতে শিখেছিলেন বলেই তার গল্পে যা বলা হয় না, তা-ও এত জোরে শোনা যায়।

যে ক্ষত কখনো শুকোয় না

হাসান আজিজুল হকের শৈশবের অভিজ্ঞতা যদি সাহিত্যের কাঁচামাল হয়, তবে সেই কাঁচামাল ইতিহাসের উত্তাপে পাঁকিয়ে তোলার কাজটি করেছিল দেশভাগ। ১৯৪৭-এর পর পরিবারসহ তাকে চলে আসতে হয় এপার বাংলায়; নিজের গ্রামের স্কুলের পড়া অসমাপ্ত রেখে তাকে নতুন দেশে নতুন করে শুরু করতে হয়। এই উদ্বাস্তু অভিজ্ঞতাই তার সাহিত্যের স্থায়ী অনুষঙ্গ। বছর বহু পরে তিনি বলেছিলেন, ‘আমাদের শিল্প-সাহিত্যের ওপর আঘাত আসে তো দেশভাগের সময়ই। দেশভাগ বড় আঘাত হেনেছে আমাদের জাতিসত্তায়। ১৯৪৭ সালের ঘটনা শুধু মনের ওপর আঘাত হানেনি। বড় আঘাত হেনেছে সাহিত্যে।’

এই বাক্যটি কেবল আত্মজৈবনিক নয়— কারণ এর ভেতরে স্বীকারোক্তি আছে যে তার সাহিত্য আসলে দেশভাগ-উত্তর মানসিকতার ফসল। একটি দেশ যখন ভাগ হয়, তখন কেবল ভূগোল ভাগ হয় না; ভাগ হয় স্মৃতি, ভাগ হয় ভাষা, ভাগ হয় পারিবারিক সম্পর্কের মানচিত্র। হাসান আজিজুল হকের গল্পে এই ভাগাভাগির হিসাব বারবার ফিরে আসে। তাকে ‘দেশভাগের অন্ধ সুরকার’ বলে ডাকলে খুব একটা ভুল হয় না; এহ্সান মাহমুদের এই অভিধাটি ধরার মতো, কারণ তিনি প্রায় গোটা জীবন ধরে সেই বিপর্যয়ের শিল্পিত হিসাব লিখেছেন—‘পরবাসী’তে হিন্দু-মুসলমানের হত্যাকাণ্ডের রক্তাক্ত পরিণতি, ‘মারী’তে উদ্বাস্তু জীবনের দলিল, আর ‘আত্মজা ও একটি করবী গাছ’-এ সেই বিখ্যাত করবী গাছ, যার ফুল ও বিষ নিয়ে লেখক বাংলা সাহিত্যের সমস্ত রমণীয় আবেগকে ভেঙে খান খান করে দিয়েছেন। দেশভাগ তার কাছে তাই কেবল ঘটনা নয়, একটি মনোভাব— যা ব্যক্তিগত জীবনকে যেমন আঁকড়ে ধরে, তেমনি জাতির ভাষাকেও ছাড়ে না। এই মনোভাবের একটি দিক হলো স্মৃতির অস্থিরতা: উদ্বাস্তু মানুষ কখনো পুরোপুরি নতুন জায়গায় বসবাস করতে পারে না, কারণ তার একটা অংশ চিরকাল আগের ভিটেতে পড়ে থাকে। হাসান আজিজুল হকের গল্পের চরিত্ররা তাই কখনো সম্পূর্ণভাবে বর্তমানে থাকে না— তাদের এক পা অতীতে, এক পা বর্তমানে; এই অসম্পূর্ণতা, এই ফাঁকটাই সম্ভবত তার শিল্পকল্পের সর্বসূক্ষ্ম প্রকরণ।

তার ছোটগল্পের আরও একটি বৈশিষ্ট্য হলো ‘অসমাপ্ততা’— তিনি প্রায়ই গল্প শেষ করেন না, থামিয়ে দেন; কারণ তিনি বলেছিলেন আমাকে দেয়া সাক্ষাৎকারে, ‘জীবন নিজেই অসমাপ্ত, আর শিল্পের কাজ সেই অসমাপ্তটুকুকেও সম্মান করা’

২০০৬ সালে জাহাঙ্গীরনগর বিশ্ববিদ্যালয়ের টিএসসির অতিথিকক্ষে হাসান আজিজুল হকের সঙ্গে লেখক শিমুল সালাহ্উদ্দিন, কবি আলতাফ শাহনেওয়াজ, কবি পাভেল রায়হান ও তাত্ত্বিক ও শিক্ষক তৈমুর রেজাদর্শন, অস্ট্রেলিয়া গমন ও ফিরে আসার অর্থ

এই মানসিকতা তাকে যে পথে নিয়ে যায়, সেখানে দর্শনের ভূমিকা অনিবার্য। রাজশাহী সরকারি কলেজ থেকে দর্শনে সম্মানসহ স্নাতক, রাজশাহী বিশ্ববিদ্যালয় থেকে স্নাতকোত্তর— এই শিক্ষা তাকে দিয়েছে প্রশ্ন করার অভ্যাস, যা তার গল্পকে সস্তা আবেগ ও জনপ্রিয়তা থেকে রক্ষা করেছে। দর্শন তাকে শিখিয়েছে কীভাবে একটি ঘটনার ভেতরে তার কারণ খুঁজতে হয়, কীভাবে সহানুভূতির আগে দরকার বোধগম্যতা। পিএইচডির জন্য তিনি অস্ট্রেলিয়া গিয়েছিলেন, মেলবোর্ন বিশ্ববিদ্যালয়ে কিছুদিন পড়েছেনও; কিন্তু সেখানকার পরিবেশ তার মনঃপূত হয়নি, তাই গবেষণা অসমাপ্ত রেখে ফিরে এসেছেন। এই ফিরে আসার ঘটনাটিকে স্রেফ ব্যক্তিগত খামখেয়ালি ভাবলে ভুল হবে; এর ভেতরে আছে তার সমগ্র সাহিত্যদর্শনের বীজ। যে মানুষ একবার ‘আমি মাটিলগ্ন মানুষ’ বলে ঘোষণা করেছেন, তিনি বিদেশের গ্রন্থাগারে বসে বাঙালির ক্ষুধার তত্ত্ব লিখতে পারেন না; তাকে ফিরতে হয় সেই মাটিতে, যেখানে ক্ষুধা বাস্তব, যেখানে মৃত্যু প্রতিদিনের ঘটনা, যেখানে একটি শিশু মরা শকুনের পাশে পড়ে থাকে।

এই ফিরে আসার ফলেই ১৯৭৩ সালে তিনি রাজশাহী বিশ্ববিদ্যালয়ের দর্শন বিভাগে যোগ দেন এবং টানা একত্রিশ বছর অধ্যাপনা করেন— ২০০৪ সাল পর্যন্ত; পরে ২০০৯-এ ঢাকা বিশ্ববিদ্যালয়ের সান্মানিক ‘বঙ্গবন্ধু চেয়ার’ পদে যোগ দেন। শিক্ষকতা সম্পর্কে তার নিজের মূল্যায়ন ছিল আশ্চর্য রকমের বিনয়ী— ‘প্রত্যক্ষভাবে তেমন কিছু নাই। অপ্রত্যক্ষভাবে বলতে পারি পড়ানো, ছেলেমেয়েদের সংস্পর্শে আসা, এতগুলো ছেলেমেয়ের সাথে যোগাযোগ যদি না ঘটতো তাহলে নিজের মনে সজীবতাটাকে টিকিয়ে রাখা সম্ভব হতো কিনা এটা একটা সন্দেহ!’

এই বাক্যে যে মানুষটি আছেন, তিনি ‘গুরু’ হতে চান না; তিনি চান ছাত্রদের সঙ্গে সংস্পর্শে থেকে নিজের ভেতরের সজীবতাটুকু ধরে রাখতে। দর্শনের অধ্যাপনা তাকে যে নিরাসক্তি দিয়েছে, সেটাই তার গল্পের সবচেয়ে বড় শিল্পগুণ— তিনি চিৎকার করেন না, তিনি দেখান; তিনি বিচার করেন না, তিনি সাক্ষ্য দেন। এই সাক্ষ্যের ভাষাটাই তার সাহিত্য— তাই তিনি নিজেকে কখনো ‘শিক্ষক’ বা ‘দার্শনিক’ বলে ঘোষণা করেন না; তিনি ছিলেন একজন কথক, যিনি জীবনের দর্শন এক দেখা অর্থে দর্শনকে গল্পে রূপান্তর করতে জানতেন।

ভাষার লড়াই: রাজনীতি থেকে শিল্প

এই দেখানোর রাজনীতি প্রথমে হাসান আজিজুল হককে টেনে এনেছে ভাষার রাজনীতিতে। ছাত্রজীবনেই তিনি রাজনীতিতে সক্রিয় হয়ে পাকিস্তানি সেনাবাহিনীর নির্যাতন ভোগ করেছেন; ভাষা আন্দোলন তাকে দিয়েছে এমন একটি বিশ্বাস, যা তিনি আজীবন ছাড়েননি। পাকিস্তানি শাসকদের উর্দু-নীতির বিরুদ্ধে তার অবস্থান ছিল নির্ভেজাল, তিনি বলেছিলেন— ‘শাসন আর শোষণ করতে যে ভাষার ওপর প্রথম আঘাত হানতে হয়, তা জিন্নাহ ঠিক বুঝতে পেরেছিলেন’।

আরও স্পষ্ট করে তিনি বলেছিলেন, ‘বাঙালির ভাষা কী হবে, তা জিন্নাহ ঘোষণা করার কে? জিন্নাহ নিজেই ছিলেন পার্সি’। এই বাক্যগুলোতে যে রাজনৈতিক দৃঢ়তা আছে, তা তার পরবর্তী সাংস্কৃতিক কর্মকাণ্ডে প্রতিফলিত— ক্ষুদ্র নৃগোষ্ঠীর অধিকার থেকে শুরু করে প্রগতিশীল লেখক আন্দোলন, ২০১৪ সালে বাংলাদেশ প্রগতি লেখক সংঘের সভাপতিত্ব পর্যন্ত। কিন্তু তার রাজনৈতিকতা কখনো সাহিত্যের প্রচারপত্র হয়ে উঠেনি; বরং তার রাজনীতি তার ভাষাতত্ত্বে আকর হিসেবে রূপান্তরিত হয়েছে। এই রূপান্তরের সবচেয়ে বড় প্রমাণ তার ভাষা-ভাবনা।

প্রমিত ভাষাকে ‘ক্ষমতার ভাষা’ বলে যারা প্রচার করেন, তাদের প্রতি তার আপত্তি অকপট: ‘আমি মনে করি যে এসব ও শিখানো, আরোপিত বুলি। পশ্চিমের শিখানো’। কিন্তু একই সঙ্গে তিনি কথ্য ভাষার অন্ধ ভক্তও নন: ‘কথ্য’র ক্ষেত্রে আমি বলছি আমার চাইতে কথ্য আর কে ভালোবাসে তাকে আমার সামনে নিয়ে এসো’। এই দুই অবস্থানের মাঝখানে তার আসল দর্শন হলো ভারসাম্যের দর্শন— একটি ‘মানভাষা’ থাকা দরকার, যেটি সক্কলের কাছে যাওয়ার ভাষা, আবার সেই ভাষাকে পাথরের মতো স্থির ভাবা চলবে না। তার মতে ‘বাংলা ব্যাকরণ নাই’— আছে কেবল কঙ্কালসংস্থান, যা পরিবর্তনশীল। ঈশ্বরচন্দ্র বিদ্যাসাগরের বর্ণমালা-সংস্কার, ঘোষ-অঘোষ বর্ণের সূক্ষ্ম শ্রেণিবিন্যাস, বঙ্কিমচন্দ্রের ভাষা-নির্মাণ (‘কপালকুণ্ডলার ভাষা আর দুর্গেশনন্দিনীর ভাষা আর বিষবৃক্ষের ভাষার মধ্যে একটা দুর্দান্ত বদল আছে’)— এসব তিনি দেখেছেন একটি নির্মাণের ইতিহাস হিসেবে, যার ভেতরে আছে যুক্তি, শ্রম ও রুচি। নতুন লেখকদের প্রতি তার উপদেশ আশ্চর্য রকমের আধুনিক: নিজের ভাষা নিজে ব্যবহার করো, কিন্তু অন্যের জন্য প্রেসক্রিপশন লিখতে যেও না— ‘লেখক ডাক্তার না। … তুমি খবরদার অন্যের জন্য প্রেসক্রাইব করতে যেও না। … লেখকদের বুড়ো হতে নেই।’

ভাষা নিয়ে এই দীর্ঘ ভাবনার একটি ব্যবহারিক দিকও আছে— তিনি নিজে কুমিল্লা, চট্টগ্রাম, খুলনা, বরিশাল, রাজশাহীর কথ্য আয়ত্ত করেছেন— ‘যেখানে এই দীর্ঘ ৭১/৭২ বছরে গিয়েছি সেখানকার ভাষা আমি খুবই দ্রুত আয়ত্ত করেছি’। এই ভাষা-অর্জন তার কাছে কৌতূহল নয়, দায়িত্ব— তিনি বলতেন পরের ভাষায় নামা, কারণ যে লেখক মানুষের কথা লিখতে চান, তাকে মানুষের ভাষাতে নামতেই হয়।

হাসান আজিজুল হক (২ ফেব্রুয়ারি ১৯৩৯ – ১৫ নভেম্বর ২০২১)
ছোটগল্পে নিম্নবর্গের নির্মোহ উচ্চারণ

এই ভাষাদর্শের প্রথম বড় প্রদর্শনী হয় ১৯৬০ সালে আবদুল্লাহ আবু সায়ীদ সম্পাদিত ‘সমকাল’ পত্রিকায় ‘শকুন’ গল্পটি প্রকাশের মধ্য দিয়ে। গল্পটির শুরুটাই এমন এক দৃশ্যের যা পাঠকের নৈতিক আরাম কেড়ে নেয়— ‘ন্যাড়া বেলতলার কাছে, সবার চোখের সামনে মরা শকুন পড়ে আছে; মরার আগে সে গলা মাংস বমি করেছে; আর সেই মরা শকুনের পাশে পড়ে আছে অর্ধস্ফুট একটি মানুষের শিশু’।

এই দৃশ্য থেকে গল্প এগোয়, কিন্তু আসল ঘটনা ঘটে পাঠকের মাথার ভেতরে— কারণ শকুন এখানে প্রাণী নয়, সমাজের বিবেকহীনতার রূপক। সমাজের প্রকৃত শকুন আকাশে ওড়ে না, তারা মানুষের ভেতরে বাস করে। ‘শকুন’ থেকে যে শিক্ষা তিনি নেন, তা হলো গল্পের কাজ চিৎকার করা নয়, নৈতিক পচনকে দৃশ্যে অনুবাদ করা। এই নীতিই পরে ‘আত্মজা ও একটি করবী গাছ’ এ পূর্ণতা পায়। ১৯৬৭-এর এই গ্রন্থটি বাংলা সাহিত্যের পাঠাভ্যাসকে অনেকখানি ওলটপালট করে দেয়; লেখক নিজেও এটিকে চিহ্নিত করেছেন ‘মোড় ফেরা’ হিসেবে— ‘দেখার জায়গা থেকেও, ভাবনার জায়গা থেকেও, সবদিক থেকে। পটভূমি বদলে গেল, পশ্চিমবাংলার সাথে এ বাংলা থাকল না যেনও’।

আর এই মোড় ফেরার সবচেয়ে সূক্ষ্ম প্রমাণ ভাষার রূপান্তর, যাকে তিনি তুলনা করেছেন ময়দার সঙ্গে: ‘ভাষা একরকমের ময়দা ঠাঁসার মতো; যেমন করে ঠাঁসবে সেরকম আকার নেবে … তুমি পরোটা করলে একভাবে করবে, রুটি করলে একভাবে করবে, তন্দুর করলে একভাবে করবে’; আর যোগ করেছেন, ‘সেটা কিন্তু লেখার সাথে সাথেই চলে। আলাদা করে কিছু করতে হয় না’। অর্থাৎ তার ভাষা বদলায় না কোনো সচেতন সিদ্ধান্তে, বদলায় বিষয়ের চাপে, অভিজ্ঞতার প্রয়োজনেই— এটাই তার শিল্পের স্বতঃস্ফূর্ততা।

এরপর ‘খাঁচা’, ‘জীবন ঘষে আগুন’, ‘শোণিত সেতু’ নিয়ে ষাটের দশকের শেষে আরও একটি বই তৈরি হয়; ‘নামহীন গোত্রহীন’-এ মুক্তিযুদ্ধের সাতটি গল্প; ‘পাতালে হাসপাতালে’-তে স্বাধীনতা-উত্তর বাংলাদেশের হাসপাতালের ভেতরের শ্রেণিবৈষম্য; ‘বিধবাদের কথা’-য় মুক্তিযুদ্ধে নারীর আত্মত্যাগ— যা পরে ‘নকশী কাঁথার জমিন’ চলচ্চিত্রে রূপান্তরিত হয়।

লক্ষণীয়, তার গল্পের কালানুক্রম বাংলার ইতিহাসের কালানুক্রমের সঙ্গে এত নিখুঁতভাবে মেলে যে তার প্রতিটি গল্পগ্রন্থকে বাংলার সামাজিক ইতিহাসের একটি অধ্যায় বলা যেতে পারে— কখনো দেশভাগ, কখনো মন্বন্তর, কখনো মুক্তিযুদ্ধ, কখনো যুদ্ধোত্তর হাসপাতালের নির্মম বাস্তবতা। তার ছোটগল্পের আরও একটি বৈশিষ্ট্য হলো ‘অসমাপ্ততা’— তিনি প্রায়ই গল্প শেষ করেন না, থামিয়ে দেন; কারণ তিনি বলেছিলেন আমাকে দেয়া সাক্ষাৎকারে, ‘জীবন নিজেই অসমাপ্ত, আর শিল্পের কাজ সেই অসমাপ্তটুকুকেও সম্মান করা’।

যৌথ পরিবারে কে কখন আসে, কে কখন যায়, কে কার কথা বলে না— এই সব নীরবতার হিসাব রাখতে শিখেছিলেন বলেই তার গল্পে যা বলা হয় না, তা-ও এত জোরে শোনা যায়

দশ মিনিটের ফিতা থেকে আগুনের মতো উপন্যাস

তর্ক হতে পারে, কিন্তু ‘আগুনপাখি’ সম্ভবত হাসান আজিজুল হকের শ্রেষ্ঠ সাহিত্যকর্ম। এই উপন্যাসটি হাসান আজিজুল হকের শিল্পদর্শনের সম্পূর্ণ সারাংশ বহন করে। প্রথমত, এর ভাষা। সম্পূর্ণ উপন্যাসটি বর্ধমান ও রাজশাহীর কথ্য ভাষায় লেখা, উত্তম পুরুষে, এক নিরক্ষর গৃহবধূর মুখে। বাংলা সাহিত্যে এটি সাহসী সিদ্ধান্ত— কারণ কথ্য ভাষায় গোটা উপন্যাস লেখা মানে প্রমিত ভাষার ‘মর্যাদা’কে প্রশ্ন করা। লেখক নিজেই স্বীকার করেছেন তার দ্বিধা: ‘বাংলা ভাষাতে ঠিক এইভাবে লেখা অপ্রতুল। আগুনপাখির যে ভাষাটা সেরকম কথ্য ভাষা ব্যবহার করা, অপ্রতুল।’

তবু তিনি লিখেছেন, কারণ তিনি বুঝেছিলেন এই গল্প অন্য কোনো ভাষায় বলা যায় না; যে নারীর জীবনটাই আঞ্চলিক, তার কণ্ঠস্বর প্রমিত হলে সেটি মিথ মিথ মিথ্যেতে পরিণত হবে। দ্বিতীয়ত, এর কাঠামো। উপন্যাসের পটভূমি দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ, কলেরা-বসন্ত, খরা, মন্বন্তর, দাঙ্গা, দেশভাগ, দেশভাগ-পরবর্তী পুনর্বাসন— এত বড় ইতিহাস, অথচ সবই দেখা হয়েছে এক নারীর চোখ দিয়ে, যিনি রাজনীতি জানেন না, ক্ষমতার হিসাব বোঝেন না, জানেন কেবল সংসার। এই দৃষ্টিভঙ্গিটাই উপন্যাসের সবচেয়ে বড় শিল্পসিদ্ধান্ত— কারণ ইতিহাস যখন সংসারের ভেতর দিয়ে দেখা হয়, তখন সে আর বিমূর্ত থাকে না, মাংস-রক্ত পায়; ‘পাকিস্তান’ তখন আর একটি রাজনৈতিক সত্তা নয়, সেটি হয়ে ওঠে শ্বশুরবাড়ির উঠোন ছেড়ে নিজের বাড়ির সীমানা এঁকে নেয়ার প্রশ্ন।

তৃতীয়ত, এর নৈতিক কেন্দ্র। দেশভাগের সময় স্বামী-সন্তানসহ পরিবার পশ্চিমে চলে যাওয়ার সিদ্ধান্ত নেয়; কিন্তু এই নারী অবিচল— তিনি দেশ ছাড়বেন না। ‘আরে কী মুশকিল? পাকিস্তান যাব কেন? নিজের দেশ ছেড়ে?’ এই একটি বাক্যে যে শক্তি আছে, তা কোনো রাজনৈতিক ইশতেহারে নেই; কারণ এটি যুক্তির বাক্য নয়, অস্তিত্বের বাক্য। তিনি রাষ্ট্রবিজ্ঞান পড়েননি, কিন্তু তার শরীর জানে ভিটে কী জিনিস। গবেষণায় এই অবস্থানকে চিহ্নিত করা হয়েছে এভাবে— ‘নামহীন এই প্রতিবাদী নারীকে দাঁড় করিয়েছেন সময়সচেতনতার প্রতিনিধি হিসেবে— সে সবকিছু ত্যাগ করলেও দেশত্যাগ করতে রাজি নয়’।

চতুর্থত, এর প্রতীক। মিসরীয় উপকথার আগুনপাখি, যা নিজেকে পুড়িয়ে মেরে ভস্ম থেকে আবার জন্মায়— এই প্রতীকটি লেখক ব্যবহার করেছেন একটি মানুষের চরিত্র নির্মাণের জন্য, ‘তার ভেতরের যে মানুষ, পৃথিবীর প্রায় সব মানুষের মতোই সে খাড়া থাকুক। মেরুদণ্ড সোজা রাখুক।’ উপন্যাসের শেষ বাক্য— ‘সকাল হোক, সূর্যের আলোর দিকে চেয়ে আবার উঠে দাঁড়াব আমি। একা।’—এই বাক্যটি আসলে দেশভাগের ধ্বংসস্তূপের ওপর দাঁড়িয়ে এক সাধারণ নারীর পুনর্জন্মের ঘোষণা।

অনেকেই জানেন না হাসান আজিজুল হকের এই উপন্যাসের প্রথম নাম ছিল ‘অপ-রূপকথা’; পরে তা বদলে ‘আগুনপাখি’ রাখা হয়— এই নাম পরিবর্তনই বলে দেয়, লেখক শেষ পর্যন্ত রূপকথার কাঠামোকে গ্রহণ করেছেন, তবে সেটিকে ‘অপ’ থেকে সরিয়ে নিয়ে মানুষের সংগ্রামের প্রতীকে রূপান্তরিত করেছেন। ‘আগুনপাখি’র জন্য তিনি ২০০৮ সালে কলকাতা থেকে আনন্দ সাহিত্য পুরস্কার পান; এবং এই উপন্যাসই প্রমাণ করে, আঞ্চলিক মুখের ভাষায়ও জীবন, সমাজ, রাজনীতি, ভূগোল— সবই উপস্থাপন করা সম্ভব। আরও একটি দিকেও সম্ভবত সাহিত্যের ইতিহাসবেত্তারা নজর দেবেন, উপন্যাসটি লেখার সময় হাসান আজিজুল হকের বয়স ছিল সাতষট্টি— এই দীর্ঘ প্রতীক্ষা প্রমাণ করে, ‘আগুনপাখি’ কোনো তাড়াহুড়োর সৃষ্টি নয়; এটি একটি জীবনের জমাকৃতপুঁজির ফুল, যা সঠিক সময়ে ফুটেছে।

হাসান আজিজুল হকের বইআধুনিকতা, নাগরিকতা ও ‘মাটিলগ্ন মানুষ’

‘আগুনপাখি’র ভাষা ও বিষয় যেখানে পৌঁছায়, সেখানে পৌঁছানোর জন্য হাসান আজিজুল হককে একটা বড় লড়াই লড়তে হয়েছে— ষাটের দশকের ‘আধুনিকতা’ নামের সাহিত্যিক ফ্যাশনের বিরুদ্ধে। তার অভিযোগ স্পষ্ট: ‘এই আধুনিকতা একেবারেই একটা খোলসের মতো আমাদের কাছে এসেছিল, একেবারেই একটা রাঙতার পোশাকের মতো এসেছিল, সেটা আমরা পরেছি, সেটা টেকে নি।’

এই আধুনিকতার ভেতরে তিনি দেখেছেন ‘ড্যান্ডিইজম’— কলা ও সৌন্দর্যের প্রতি অতিরিক্ত গুরুত্ব, যা বাংলাদেশের আপামর মানুষের কণ্ঠ প্রথম আকাশভেদী হয়ে ওঠার মুহূর্তে অর্থহীন হয়ে পড়ে। তার যুক্তি সরল কিন্তু তীক্ষ্ণ: যে সমাজে মানুষ ক্ষুধায় মরে, সেখানে কাব্যের নান্দনিকতা নিয়ে ব্যস্ত থাকা বিলাসিতা। এই অবস্থান তাকে নিয়ে যায় নাগরিকতা-বিতর্কে। তিনি মনে করেন, এই দেশের সাহিত্যিকরা যে নাগরিকতাকে সামনে রেখে সাহিত্য করেছেন, তা আসলে ঢাকার নাগরিকতা নয়— ‘তখনকার কলকাতার নাগরিকতা। … নাগরিকতা আলাদা বিষয়। তাতে এখানকার কেউ বসবাস করে নি।’

এই মন্তব্যে যে তীক্ষ্ণতা আছে, তা কাউকে খুশি করার জন্য নয়; এটি একটি সাহিত্য-তাত্ত্বিক অবস্থান— নাগরিকতা কেবল শহুরে থাকার বা শহরে বসবাসের নাম নয়, এটি একটি অভিজ্ঞতা, একটি জীবনবোধ, যা ছাড়া নাগরিক সাহিত্য আসলে সাহিত্য হয়েই ওঠে না।

একজন বিদেশি সমালোচক তাকে অভিযোগ করেছিলেন, তিনি নিজের শ্রেণি— অর্থাৎ মধ্যবিত্ত— নিয়ে লেখেননি; তার জবাব ছিল অবিচল : ‘আমি মাটিলগ্ন মানুষ, তোমার ওই আধুনিকতা, মধ্যবিত্তের তত্ত্ব আমি মানি না, আমি মনে করি আমি মাটির মানুষের সঙ্গেই আছি, তার বাইরে আমি কোনোদিন থাকব না।’

এই ‘মাটিলগ্নতা’ই তার সাহিত্যের কেন্দ্রবিন্দু এবং এই কারণেই তার গল্পে কৃষক, শ্রমিক, বিধবা, প্রান্তিক নারী এসেছে, মধ্যবিত্তের আত্মকেন্দ্রিকতা নয়। নিজের পথ নিয়ে তার ঘোষণা ছিল নির্মোহ : ‘আমি আমার পথ ও রাস্তাটাকে দেখার চেষ্টা করেছি। … আমি কতদূর পেরেছি না পেরেছি সেটা বড় কথা নয়, আমি আমার রাস্তাটাতেই হাঁটতে চেয়েছি। সেই চেষ্টাটাই করেছি। করে যাব আমৃত্যু।’

এই ঘোষণাটি গুরুত্বপূর্ণ, কারণ এটি প্রমাণ করে তার স্বাতন্ত্র্য কোনো দুর্ঘটনা নয়— এটি সচেতন সিদ্ধান্ত। তিনি জানতেন তার সামনে কোনো মডেল নেই; নিজেই বলেছেন, ‘ষাটের ঐ শুরুর সময় পর্যন্ত এমনকি বাংলাদেশের অধিকাংশ বড় লেখকদের লেখাই আমার পড়া শেষ হয়ে ওঠেনি। সেজন্য আমার সামনে কোন মডেল ছিল না।’

মডেলহীনতা তাকে দিয়েছে স্বাধীনতা, আবার দিয়েছে নিঃসঙ্গতাও— এবং সেই নিঃসঙ্গতা থেকেই জন্ম নিয়েছে তার নিজস্ব গদ্যভাষা।

ক্ষুধা, মৃত্যু ও উন্নয়নের প্রতারণা

মাটিলগ্নতা হাসান আজিজুল হককে নিয়ে যায় তার সবচেয়ে বাস্তব বিষয়ের কাছে— ক্ষুধা ও মৃত্যু। এই দুইয়ের সম্পর্কে তার দর্শন কোনো গ্রন্থনির্ভর তত্ত্ব নয়, অভিজ্ঞতাভিত্তিক— ‘এ বিষয়ে দার্শনিক অবস্থান বলার চাইতে চোখের সামনে যা প্রকট, যা বাস্তব, সেইটাই তোমাকে যথেষ্ট পরিমাণে আলোড়িত করে।’

বাংলাদেশে ‘মানুষ আর উপোস করে না’— এই প্রচারিত কথার বিরুদ্ধে তার যুক্তি নির্মমভাবে সরল: ‘একবার খায় তিনবার খায় না। একবার খেলে লোকজন কিন্তু মরে না।’

মেয়েদের উপবৃত্তির প্রসঙ্গে তার মন্তব্যে একই দ্বৈততা: স্কুলে মেয়েদের ভিড় বাড়ছে, কিন্তু সেই মেয়ের কর্মক্ষেত্র কোথায়? ‘পথে ঘাটে এক দঙ্গল মেয়ে স্কুলে যাচ্ছে একথা যেমন সত্য তেমনি তারা তিনবেলা খেতে পাচ্ছে না একথাও সত্য।’

তার সিদ্ধান্ত— ‘ঊর্ধ্বগতি অধঃগতি একসাথে হচ্ছে। উন্নয়ন এবং অনুন্নয়ন একসাথে হচ্ছে।’

এই জায়গায় তার রাজনৈতিক অর্থনীতি স্পষ্ট : তিনি দেখেছেন কীভাবে উন্নয়নের নামে চিরন্তন বীজ ধ্বংস করা হচ্ছে, কৃষককে হাইব্রিড ফসলের ওপর নির্ভরশীল করা হচ্ছে, আর তার লাভ চলে যাচ্ছে অন্যত্র— তার কথা আমার কানে বাজে, বলেছিলেন— ‘আমার চিরন্তন উপবাসের বন্দোবস্ত করা হচ্ছে’।

পুরনো মার্কসীয় পরিভাষা সম্পর্কে তার স্বীকারোক্তি একই সঙ্গে বিনয়ী ও নির্ভীক : ‘পুরনো মার্ক্সিস্টদের যে পরিভাষাগুলো আমরা ব্যবহার করি তার একটাও এখন আর লাগসই না।’ উপনিবেশ-পরবর্তী বিশ্বে পুঁজি অনুপস্থিত থেকেই শোষণ করে— এই সত্য তিনি ধরেছেন বিশ্বব্যাংক-আইএমএফের ঋণ, ‘মুক্তবাজার’ ও স্তরায়িত উৎপাদনের উদাহরণ দিয়ে। তবু এই নির্মম বিশ্লেষণের শেষে তার অবস্থান আশ্চর্য রকমের ইতিবাচক— ‘আমার দেশকে আমি ভালোবাসি। এটা আমার দেশপ্রেম।’

আর তার মূলমন্ত্র— ‘মানুষ আমার স্বজন, বিশ্ব আমার স্বদেশ।’ এই মন্ত্রে দুই প্রেম একসঙ্গে বাস করে: দেশের প্রতি টান, আর বিশ্বমানবের প্রতি দায়। তার কাছে এ দুটো পরস্পরবিরোধী নয় বরং একটির ভেতর দিয়েই অন্যটি পৌঁছায়।

২০১৮ সালে মুক্তিযুদ্ধ জাদুঘরে হাসান আজিজুল হকের সাক্ষাৎকার নিচ্ছিলেন লেখক। ছবি অনিমেষ করকবিতা, স্মৃতি ও হেমিংওয়ে

এই বিশ্লেষণী মন নিয়ে তিনি যখন সমকালীন সাহিত্য দেখেন, তখন তার মন্তব্য হয় নির্মমভাবে মৌলিক। তার মতে তিরিশের ‘আধুনিক কবিতা’ মূলত ইউরোপীয় ফর্ম ও পুরাণের অনুসরণ, আর সেই আধুনিকতা বাংলা কথাসাহিত্যকে স্পর্শও করেনি— কারণ মানিক-বিভূতিভূষণ-তারাশঙ্করের ভাষায়, মনোভাবে, বিষয়ে তার কোনো ছাপ নেই।

এই প্রসঙ্গে তার সবচেয়ে সাহসী মন্তব্য জীবনানন্দ দাশকে নিয়ে : তিনি মনে করেন জীবনানন্দকে তিরিশের বুদ্ধদেবীয় আধুনিকতার সঙ্গে ইকুইট করা যায় না, কারণ তিনি গ্রাম থেকে এসেছেন, শহুরে হননি— তিনি ‘সেই বাংলার কবি’। শামসুর রাহমানকে তিনি ‘অসম্ভব এক্সেপশনাল’ বলেছেন, তবে একবার বলেছিলেন শহীদ কাদরী ‘সম্ভবত নাগরিক কবি হিসেবে শামসুর রাহমানের চেয়েও শক্তিশালী’— কারণ কাদরীর ব্যাকগ্রাউন্ডে কলকাতা শহর, রাহমানের ব্যাকগ্রাউন্ডে অর্ধনগরী ঢাকা আর নরসিংদীর পাড়াগাঁ।

এই বিচারগুলো কেউ মানতে পারেন, কেউ নাও পারেন; কিন্তু এগুলো যুক্তিনির্ভর, কারণ প্রতিটির পেছনে আছে ভূগোল, শ্রেণি ও অভিজ্ঞতার হিসাব। আর সাহিত্যের শাখা-বিভাজন নিয়ে তাঁর অবস্থান আরও মৌলিক: ‘কোনো জিনিসেরই সংজ্ঞা নাই। ডেফিনিশন নাই, কেবল ডেসক্রিপশন আছে।’ অর্থাৎ ছোটগল্প কী, উপন্যাস কী—এই প্রশ্নের চেয়ে বড় প্রশ্ন হলো লেখাটি কাজ করছে কি না।

স্মৃতিকথা লেখার কারণেও তার যুক্তি পরিষ্কার। অনেকে মনে করেন, গল্প-উপন্যাস বাদ দিয়ে স্মৃতিকথা লেখা মানে লেখকের বলার কথা শেষ। তার জবাব— ‘আমি আমার শেষ নিয়ে ভাবছি না। শেষ হয়ে যাওয়াটা আমার ভাবনার মধ্যে নেই। আমার মনে হয়েছিল, স্মৃতিকথাটা হচ্ছে আমার ব্যক্তিত্বের, আমার মানুষ হয়ে ওঠার আকর; সেটা সবাইকে জানানো দরকার।’

অর্থাৎ স্মৃতিকথা তার কাছে আত্মপ্রচার নয়, আত্মগঠনের দলিল— যা থেকে ভবিষ্যতের পাঠক বুঝতে পারবে একটি লেখক কীভাবে তৈরি হয়। এই নির্মাণপ্রক্রিয়ায় তার সবচেয়ে বড় শিক্ষক ছিলেন আর্নেস্ট হেমিংওয়ে, যাকে তিনি ১৯৫৮ সালে ‘আ ফেয়ারওয়েল টু আর্মস’ দিয়ে পড়া শুরু করেন, তারপর ‘দ্য ওল্ডম্যান অ্যান্ড দ্য সি’, ‘দ্য স্নোজ অব কিলিমাঞ্জারো’, ‘দ্য গ্রিন হিলস অব আফ্রিকা’। হেমিংওয়ের ‘বিশেষণবর্জিত গদ্য— স্টেটমেন্টের মতো করে গদ্য লেখা’ তাকে টেনেছে, টেনেছে মৃত্যু ও জরার বিষয়ও; তার ‘মানুষ ক্যান বি ডেসট্রয়েড বাট নট বি ডিফিটেড’— এই বাক্যটিই আসলে ‘আগুনপাখি’র শেষ বাক্যের পূর্বসূরি। সাহিত্য কীভাবে তৈরি হতে পারে, সে প্রশ্নে তার তুলনা এরিখ মারিয়া রেমার্ক (যুদ্ধ দেখে লেখা) ও স্টিফেন ক্রেইনের (যুদ্ধ না দেখে লেখা ‘দ্য রেড ব্যাজ অফ কারেজ’) পাশাপাশি পাঠের পরামর্শ— যা প্রমাণ করে, তিনি অভিজ্ঞতাকে একমাত্র উৎস মানেন না, মানেন কল্পনাকেও।

আগুন থেকে জন্মানো পাখি মাটিতে মিশিল

হাসান আজিজুল হক মারা যান ২০২১ সালের ১৫ নভেম্বর, রাজশাহীর নিজের বাসভবনে, ৮২ বছর বয়সে মৃত্যু; দাফন হলো রাজশাহী বিশ্ববিদ্যালয়ের কেন্দ্রীয় গ্রন্থাগার প্রাঙ্গণে। তার আগে পেয়েছেন একুশে পদক (১৯৯৯), স্বাধীনতা পুরস্কার (২০১৯), আনন্দ পুরস্কার (২০০৮), ‘সাহিত্যরত্ন’ (২০১৮), দুই বিশ্ববিদ্যালয়ের সম্মানসূচক ডি-লিট। এসব স্বীকৃতি তার কাজকে প্রতিষ্ঠা দিয়েছে, পাঠক হয়তো বাড়ায়নি।

আমি মনে করি, তার আসল উত্তরাধিকার অন্য জায়গায়। সেই উত্তরাধিকার হলো একটি পদ্ধতি, কীভাবে নিজের শ্রেণির বাইরের মানুষের কথা লেখা যায়, কীভাবে কথ্য ভাষাকে সাহিত্যের মর্যাদা দেওয়া যায়, কীভাবে দেশভাগের মতো মহাঘটনাকে এক নিরক্ষর নারীর সংসারিক অভিজ্ঞতার ভেতর দিয়েও দেখে ফেলা যায়।

আমার সঙ্গে সাক্ষাৎকারের শেষে তরুণদের প্রতি তার কথাটি আজও প্রাসঙ্গিক : ‘আজকে বাংলাদেশের যে চেহারা, শিক্ষা, সংস্কৃতি সমস্ত কিছুই একটা ধার করা জিনিস। আমাদের তারুণ্য মজেছে এক ধরনের অনুকরণবৃত্তিতে।’

সেই অনুকরণ-বৃত্ত ভাঙার জন্যই তিনি আজীবন লিখেছেন— মাটির মানুষের ভাষায়, মাটির মানুষের কথা, নিজের পথে। তার ‘আগুনপাখি’র প্রতীকটি তাই তার নিজের জীবনেও প্রযোজ্য: তিনি নিজেকে পুড়িয়ে সেই ভাষা তৈরি করেছেন, যা থেকে জন্ম নেবে পরবর্তী প্রজন্মের লেখক— যেমন মিসরীয় উপকথার পাখিটি ভস্ম থেকে জন্ম নেয়, আর কখনো হারে না।

বাংলা সাহিত্যের ইতিহাসে হাসান আজিজুল হক তাই একই সঙ্গে একটি শেষ এবং একটি শুরু। তিনি শেষ করেছেন সেই সাহিত্য, যা মাটি থেকে দূরে বসে লেখা হতো; আর শুরু করেছেন সেই সাহিত্য, যা মাটির গন্ধে ভরা, মানুষের ভাষায় বলা, এবং লেখা, মানুষের জন্যই।

তথ্যসূত্র
১. ‘হাসান আজিজুল হকের স্বাধীনতা-উত্তর ছোটগল্পে নিম্নবর্গীয় মানুষের অস্তিত্বসংকটের রূপায়ণ’; ঢাকা বিশ্ববিদ্যালয় বাংলা বিভাগের জার্নাল
২. শিমুল সালাহ্উদ্দিন, ‘হাসান আজিজুল হকের সাক্ষাৎকার’, জানুয়ারি ২০১১, ঢাকা পরস্পরে প্রকাশিত