অনুজ্জ্বল রঙে বিপন্ন বিস্ময়ের খোঁজ

জীবনানন্দ দাশের পাঠক মূলত দুই শ্রেণির। এক শ্রেণির কাছে তিনি জনপ্রিয়তার অর্থে পরিচিত। স্কুলের পাঠ্যবইয়ে ‘আবার আসিব ফিরে’ পড়ে, লোপামুদ্রা মিত্রের কণ্ঠের গানটি প্লেলিস্টে রেখে কিংবা আবৃত্তিশিল্পীর কণ্ঠে ‘বনলতা সেন’ আবৃত্তি শুনে যাদের জীবনানন্দ-পরিচয়। অন্য শ্রেণির পাঠকের কাছে তিনি আরও গভীর, আরও সংবেদী এক অনুভবের নাম। তারা ‘আবার আসিব ফিরে’ কিংবা ‘বনলতা সেন’-এ থেমে থাকেন না; ‘সাতটি তারার তিমির’ থেকে ‘বেলা অবেলা কালবেলা’র দুর্গম গলিঘুঁজি পেরিয়ে আবিষ্কার করেন এক রহস্যময় কবিজগৎ।

থিয়েটার ফ্যাক্টরির ‘কমলা রঙের বোধ’ নাটকে নাট্যকার জীবনানন্দকে আবিষ্কারের চেষ্টা করেছে এই দ্বিতীয় শ্রেণির পাঠকের দৃষ্টিতে। ২০২৩ সালের উদ্বোধনী প্রদর্শনীর পর গত ৩ নভেম্বর ২০২৬, বাংলাদেশ শিল্পকলা একাডেমির জাতীয় নাট্যশালার মূল হলে নাটকটি দ্বিতীয়বার দেখার সুযোগ হলো।

জীবনানন্দ তার ‘নগ্ন নির্জন হাত’ কবিতায় লিখেছিলেন, ‘অনেক কমলা রঙের রোদ ছিলো’। কবিতাটিতে অতীতের সুখপ্রেমস্মৃতির বিপরীতে বর্তমানের শূন্যতা ও বেদনাবোধের যে অনুরণন রয়েছে, নাটকের নামকরণে ‘কমলা রঙের বোধ’ যেন তারই এক ভিন্ন ব্যঞ্জনা তৈরি করে। এখানে কমলা রঙ নিছক প্রত্যাশা কিংবা সুখপ্রেমস্মৃতির প্রতীক নয়; বরং কবির আলো-আঁধারি জীবনযাপনের মধ্য দিয়ে জন্ম নেওয়া এক বিপন্ন বিস্ময়ের অনুভব। যে অনুভব ব্যক্তি জীবনানন্দকে নিংড়ে কবি জীবনানন্দের সৃষ্টিজগৎকে বাঙ্ময় করে তোলে।

নাটকের আখ্যান আবর্তিত হয়েছে হাসপাতালের শয্যায় জীবনমৃত্যুর সন্ধিক্ষণে থাকা জীবনানন্দের অবচেতন মনের স্মৃতি, ভাবনা ও আত্মজিজ্ঞাসাকে কেন্দ্র করে। বিচ্ছিন্ন স্মৃতিখণ্ডের যোগসূত্র হিসেবে হাজির হয় বর্তমান প্রজন্মের তরুণ-তরুণীরা। প্রচলিত জীবনীভিত্তিক বয়ানের বদলে কবির নিজস্ব ‘লিটারারি নোটস’কে অবলম্বন করে তাকে আবিষ্কারের এ কৌশল নিঃসন্দেহে অভিনব। যেমন, কথক-৩ জীবনানন্দকে সরাসরি প্রশ্ন করে— ‘আপনার লিটারারি নোটসে যে বি ওয়াই, যা কখনো কখনো শুধু ওয়াই সংকেতে প্রকাশিত, এই বি ওয়াই বা ওয়াইটা কে?’ এ প্রশ্ন দর্শকের মধ্যে কৌতূহল সৃষ্টি করে। ফলে লিটারারি নোটস এখানে শুধু ব্যক্তিগত লেখার উপাদান নয়, বরং কবির অব্যক্ত অনুভূতি ও সম্পর্কের জটিলতা পাঠের একটি নাট্যসূত্র হয়ে ওঠে। এতে কিছুটা ব্রেখটীয় ‘বিচ্ছিন্নকরণ’ কৌশলের আভাসও পাওয়া

নাটকটির সংলাপেও জীবনানন্দ দাশের কবিসত্তার পাশাপাশি নিঃসঙ্গ ও আত্মসংশয়ী এক মানুষের পরিচয় মেলে। ‘সবকিছুর সঙ্গে নিজেকে মানিয়ে নিতে পারার ক্ষমতা আমার নাই’— জীবনানন্দের এই স্বীকারোক্তিতে তার অন্তর্গত সংকট স্পষ্ট হয়ে ওঠে। শোভনার সঙ্গে সম্পর্কের স্মৃতি এবং লাবণ্য দাশের সঙ্গে দাম্পত্যের জটিলতা তার ব্যক্তিজীবনকে যে অন্তর্দ্বন্দ্বে আবদ্ধ করেছিল, নাট্যকার তা সংবেদনশীলভাবে তুলে ধরেছেন। বিশেষত, লাবণ্যের সংলাপ— ‘যার কাছে জীবন আর মরণের মাঝে কোনো পার্থক্য নাই, তার কান্নারইবা কী দাম আছে?’ কিংবা শোভনার আক্ষেপ— ‘তুমি একটা মিথ্যে-অলীক ঘোরের মধ্যে ডুবে আছো।’ নাটকের এ সংলাপগুলো জীবনানন্দের ব্যক্তিগত সম্পর্কের দূরত্ব, অভিমান ও মানসিক বিচ্ছিন্নতাকে নাটকীয়ভাবে উন্মোচন করে।

পরিচিত কোনো ব্যক্তিত্বের জীবনমঞ্চে রূপায়ণ করা সবসময়ই ঝুঁকিপূর্ণ। গ্রহণতত্ত্বের ভাষায়, দর্শকের মনে আগে থেকেই তৈরি থাকে একটি ‘প্রত্যাশার দিগন্ত’। জীবনানন্দের মতো বহুপঠিত কবির ক্ষেত্রে সেই প্রত্যাশার দিগন্ত আরও বেশি বিস্তৃত। ফলে পরিচিত ঘটনাকে নতুন শিল্পভাষা ও ব্যঞ্জনায় উপস্থাপন করাই নাট্যকার ও নির্দেশকের প্রধান চ্যালেঞ্জ। ‘কমলা রঙের বোধ’ এ চ্যালেঞ্জ গ্রহণ করলেও দর্শকের পূর্বনির্মিত চিত্রকল্পকে পুরোপুরি অতিক্রম করতে পেরেছে, এমনটা বলা কঠিন। এ সীমাবদ্ধতা নাটকটির নাট্যপ্রবাহে দৃশ্যমান। একটি নাটকের প্রাণ তার নাটকীয়তা ও ঘটনার স্বাভাবিক পরিক্রমণ। কিন্তু কোথাও কোথাও তথ্য ও বক্তব্য উপস্থাপনের তাগিদ সেই প্রবাহে ছেদ ঘটিয়েছে। ঘটনাক্রমে ১৯৫২ সালের ভাষা আন্দোলনের সময় কলকাতার ‘দেশ’ পত্রিকায় জীবনানন্দের একটি লেখা প্রকাশের প্রসঙ্গ উঠে আসা ,

ঐতিহাসিক কালক্রমের ক্ষেত্রেও একটি প্রশ্ন থেকে যায়। ১৯৫২ সালের ভাষা আন্দোলনের প্রসঙ্গের পর আখ্যান হঠাৎ ফিরে যায় ১৯৪৭ সালের দেশভাগ ও সাম্প্রদায়িক দাঙ্গার সময়ে। এতক্ষণ পর্যন্ত ঘটনাপ্রবাহ মোটামুটি কালানুক্রমিকভাবে এগোলেও এ পর্যায়ে এসে আকস্মিকভাবে অতীতে ফিরে যাওয়ায় আখ্যানের ধারাবাহিকতা ও সাবলীলতা কিছুটা ব্যাহত হয়।

অভিনয়ে জীবনানন্দ চরিত্রের অভিনয়শিল্পীরা চরিত্রায়ণের ঐক্য বজায় রাখার ক্ষেত্রে প্রশংসনীয় দক্ষতা দেখিয়েছেন। একই চরিত্রে একাধিক অভিনয়শিল্পীর উপস্থিতিতে যে বিচ্ছিন্নতার ঝুঁকি থাকে, তারা তা অনেকটাই এড়াতে পেরেছেন। তবে হাসপাতালের শয্যায় জীবনানন্দের মাথায় বাঁধা ব্যান্ডেজটি প্রশ্ন তৈরি করে। তার দুর্ঘটনায় কণ্ঠাস্থি, পাঁজর ও ঊরুর হাড় ভাঙার তথ্য পাওয়া যায়; মাথায় আঘাতের বিষয়টি তেমনভাবে প্রতিষ্ঠিত নয়।

সংগীতায়োজন ভালো হলেও কোথাও কোথাও অতিরিক্ত উচ্চ শব্দমাত্রায় অভিনেতাদের সংলাপ হারিয়ে গেছে। আবার নিচুকণ্ঠে সংলাপ বলার কারণেও অনেক কথা স্পষ্টভাবে দর্শকের কাছে পৌঁছায়নি। ছোট মঞ্চে অভ্যস্ত নাটকটি বড় মঞ্চে উপস্থাপনের ক্ষেত্রে শব্দ ও কণ্ঠপ্রক্ষেপণে আরও যত্ন দাবি করে। একইভাবে হাসপাতালের বেডটি কিছুটা সামনের দিকে এগিয়ে আনলে দৃশ্যের অন্তরঙ্গতা ও আবেগের অভিঘাত বাড়ত। আলোক পরিকল্পনা ও প্রক্ষেপণে আরও মনোযোগের অবকাশ রয়েছে। মঞ্চের সামনের দিকের অর্কেস্ট্রা অংশের ব্যবহার কোথাও কোথাও আরোপিত মনে হয়েছে। যেন পরিসরটি রয়েছে বলেই তার ব্যবহার নিশ্চিত করতে চেয়েছেন নির্দেশক।

জীবনানন্দের জীবন কোনো সরলরেখায় প্রবাহিত হয়নি; ঘাত-প্রতিঘাত, দ্বন্দ্ব ও জটিলতার পাশাপাশি তার মনোজগৎও এক অতল রহস্যের আধার। সেই জগৎকে নাট্যভাষায় রূপ দেওয়া সহজ নয়। নির্দেশক অলোক বসু সেই রহস্যময় জীবনজগতের অলিগলিতে বিচরণ করে অনুজ্জ্বল রঙে এক বিপন্ন বিস্ময়ের খোঁজ করেছেন। অনুসন্ধানের এ সাহস ও স্পর্ধা অব্যাহত থাকুক।